escrever em Línguas outras que não a Língua-Mãe - Antonio Tabucchi

.

"...quando se pode sonhar numa Língua, a relação [com essa Língua] é muito forte!"

.

Antonio Tabucchi IN Programa Câmara Clara - RTP2, 8Março2009.

.

Literatura do verso ao vídeo - João Bandeira

.

Literatura do verso ao vídeo 1 - João Bandeira 2

.

.

.

Grosso modo, para haver literatura no sentido em que a entendemos hoje – uma imensa massa de textos largamente difundidos na forma de livros e identificados por título e autor – foi preciso o advento da imprensa com tecnologia de tipos móveis, no século XV. E mais algumas centenas de anos, ao longo dos quais não tem cessado de crescer uma espécie de enorme

comunidade de produtores e receptores: quem escreve, quem fabrica e distribui livros; quem lê por gosto ou necessidade; quem estuda literatura e, entre estes, os que ensinam outros a reconhecêla como uma prática artística ou ao menos um ofício. Ou seja, não houve sempre a figura do escritor profissional que lança periodicamente no mercado novas obras, nem o chamado público leitor, na maneira e na quantidade com que estamos acostumados.

.

Partindo do que já existia antes ou introduzindo novas regras, durante esses aproximadamente cinco séculos, desde Gutemberg, uma série de convenções de escrita, assim como hábitos de leitura, foram se desenvolvendo. Convenções estilísticas (os diversos tipos de rima em poesia, por exemplo), convenções gráficas (as maneiras de indicar uma citação ou um diálogo são algumas delas) e hábitos de leitura como a tentativa de recompor a personalidade do autor para explicar o texto. Alguns hábitos e convenções desaparecem com o tempo, outros permanecem no todo ou em parte. Entre os mais duradouros está, compreensivelmente, a associação quase direta de literatura com livro. Entretanto, ao comprar uma edição da Ilíada ou da Odisséia, nem sempre nos lembramos de que a tradição literária reconhecida como nossa, da qual nos consideramos mais ou menos herdeiros, inclui uma grande quantidade de textos que por um longo período circularam oralmente antes de terem registro escrito. É o caso daqueles grandes poemas épicos atribuídos a Homero. Da mesma forma, a poesia lírica grega da Antigüidade foi concebida para ser dita em voz alta, por uma só pessoa ou um grupo, com acompanhamento de instrumentos musicais de cordas, sopro ou percussão (lira, flauta, tambor), e, às vezes, coreografias. Eram também “literatura oral” alguns famosos poemas anônimos da Idade Média européia, como o Cantar de Mio Cid e a Chanson de Roland, assim como a produção dos trovadores da Provença, que compunham sofisticados poemas para serem cantados. Sem falar de um outro tipo de poesia feita para ser ouvida: a que faz parte do grande

repertório de peças de teatro escritas em verso, indo do trágico ao cômico, de Sófocles a Molière, por exemplo. 

.

Dando um salto cronológico até mais perto de nossa época, vamos encontrar diversos autores ligados às vanguardas artísticas do século XX que se dedicaram, entre outras coisas, à poesia em voz alta, em chave experimental. Autores de nacionalidades lingüísticas tão distintas como Filippo Tommaso Marinetti, Vielimir Khlébnikov, Kurt Schwitters e Antonin Artaud. Existem gravações dessa produção, feitas pelos próprios poetas ou por outros intérpretes, às vezes deixando de lado qualquer palavra conhecida para explorar o potencial de significado da pura sonoridade da linguagem. Poetas de vanguarda investiram também nos elementos visuais da escrita (o tipo e o tamanho das letras, sua disposição, o uso de cores etc., ou a expressividade da caligrafia) e em novas maneiras de associar palavras em alternativa à sintaxe tradicional. Assim fizeram, entre outros, os brasileiros Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari, que lançaram a poesia concreta em meados dos anos 1950. Para isso, adaptaram modelos construtivos da música erudita, das artes plásticas e do design gráfico ao seu trabalho com as palavras. Em todos esses casos mais recentes, o interesse dos autores é justamente evitar as convenções literárias consagradas, ou pelo menos algumas delas, seja inventando procedimentos, seja retomando recursos já existentes mas deslocados de seu

uso comum, para propor formas de “leitura” inéditas.

.

Como se sabe, o século XX se caracterizou, entre outras coisas, por uma verdadeira explosão de novos meios técnicos de manipulação da imagem e do som (e da palavra escrita) – a fotografia, os filmes, os discos e muitas outras variantes destes até chegar ao computador e à internet. Com eles vieram a chamada indústria do entretenimento e novas formas de expressão depois reconhecidas como “arte”. As convenções literárias não deixaram de receber também o impacto daquela explosão. De modo geral, intensificou-se bastante um processo já existente de interação entre modalidades artísticas diversas, além da experimentação com os novos meios. Esta combinação foi talvez o que sugeriu ao alemão Bertolt Brecht e ao irlandês Samuel Beckett escreverem textos especialmente para serem transmitidos pelo rádio; ao catalão Joan Brossa fazer poemas-objeto; ao italiano Elio Vittorini e ao brasileiro Valêncio Xavier publicarem romances e contos que misturam texto e imagem; a autores de várias partes do mundo realizarem poemas visuais impressos ou em vídeo. 

.

Atualmente, em paralelo com sua carreira de músico popular, Arnaldo Antunes faz leituras ao vivo dos seus poemas, controlando ele mesmo a amplificação da voz, alterada na hora por vários efeitos sonoros, graças a um aparelho eletrônico do tamanho de um livro. Na internet, encontra-se o texto completo dos sonetos de Shakespeare e uma infinidade de outros clássicos e, ao mesmo tempo, experiências literárias em curso, como narrativas virtualmente infinitas, que têm seu desenvolvimento constantemente alterado por, em princípio, qualquer pessoa. O interessante é a convivência de novas e antigas formas de produção e difusão de textos. O espetáculo do poeta Ricardo Aleixo, que mescla leitura de poemas, projeção de imagens e ambientação sonora acústica e eletrônica, ao lado da máquina tipográfica que espalha folhetos com haikais de Paulo Leminski e poemas de outros autores, no evento anual Perhappiness, em Curitiba. É possível ouvir leituras de A morte do leiteiro e de O cão sem plumas feitas por Drummond e João Cabral, e registradas em disco. Mas também é possível reavivar esses poemas, simplesmente lendo-os em voz alta – tão bem ou melhor do que os próprios autores. 

.

Vale lembrar que a difusão maciça dos novos meios e certas mudanças de orientação nas ciências humanas permitiram também um maior conhecimento e a valorização de práticas,

por assim dizer, “literárias”, de povos fora da corrente principal da nossa tradição ocidental, greco-latina-judaico-cristã, fossem elas de uma tribo da América do Norte (a poesia dos Sioux, por exemplo), de uma comunidade da região do Mali, na África (as narrativas dos griôs), ou de uma civilização há muito desaparecida como a dos astecas. Da mesma maneira, passou-se a dar atenção a textos igualmente de fora do universo da Literatura, embora muito próximos de nós no tempo e no espaço. No Brasil, pode ser a literatura de cordel do Nordeste (praticada lá mesmo ou em São Paulo, por cantadores emigrados), pode ser o romance7 depoimento de um escritor da periferia social de uma metrópole como Belo Horizonte, pode ser a poesia canto-falada de um garoto dos morros cariocas. De todo modo, frente a uma variedade dessa amplitude, estamos todos com o mesmo problema: escolher o que nos interessa num mar de textos, em formas diversas. Seria melhor lidar com tudo isso estabelecendo critérios claros de análise, com atenção redobrada a cada contexto de produção, e mantendo, ao mesmo tempo, alguma generosidade com o que parece diferente do estabelecido (e mesmo com o que consideramos, negativamente, como já conhecido). E, assim, assegurar a possibilidade de enriquecer aqueles critérios. A essa altura, existe informação disponível e experiência acumulada razoáveis para evitar tanto a aplicação indiscriminada de algum filtro estetizante a todo texto que se encontra pela frente, quanto um tipo de valetudo que aprova qualquer coisa para apaziguar consciências. Nenhum texto – de qualquer gênero, em qualquer meio – é poético de nascença. Seu atestado de obra “literária” é produto de uma espécie de consenso entre leitores/ouvintes/espectadores. Leitores em geral e especializados – outros autores, críticos, acadêmicos, educadores, jornalistas, publicitários, entre outros. Esse mesmo consenso, ao consagrar ou relegar à sombra autores, obras, tecnologias do passado e do presente, procura traçar as fronteiras do universo literário. Para além delas se abrem (até onde, até quando?) as interfaces da (minha e/ou sua e/ou deles, nossa) literatura.

.

Notas

1. Adaptado de “Interfaces da Literatura”, texto do autor publicado em Território das Artes (Maria Rosa Duarte de Oliveira e Sandra Marz, orgs.), São Paulo, Educ/MEC, 2005.

.

2. João Bandeira trabalha com a palavra em meios diversos, incluindo som e imagem. É autor de Princípio da Poesia (Entretempo, 1991) e Rente (Ateliê, 1997), e organizador do livro Arte Concreta – Documentos (Cosac & Naify, 2002). Participa do grupo Poemix, com espetáculos de poesia em multimídia. Entre suas exposições mais recentes estão Palavra Extrapolada (Sesc Pompéia, 2003) e Poemixbr (Centro Cultural Telemar, RJ, 2005).

.

Fonte: aqui

.

Fernando Pessoa e seus heterónimos - por George Steiner

.

O crítico George Steiner situa Fernando Pessoa entre os mestres da modernidade 

em artigo que inicia o leitor de língua inglesa na obra do poeta e seus três heterônimos.

.

É raro um país e uma língua adquirirem quatro grandes poetas em um dia. Foi 

precisamente o que ocorreu em Lisboa a 8 de março de 1914.

.

Fernando Antônio Nogueira Pessoa nasceu naquela capital provinciana e algo 

lúgubre a 13 de junho de 1888. O Exército, o serviço público e a música figuravam no passado da família. Já em janeiro de 1894, após a morte do pai e do irmão caçula, Pessoa começou a inventar "heterônimos" — "personas" imaginárias para povoar um "teatro íntimo do eu". O garoto de seis anos trocava cartas com um correspondente fictício. Sua mãe casou-se novamente, e a família mudou-se para Durban, África do Sul. No Natal veio à luz um certo Alexander Search, invenção para quem Pessoa criou uma biografia, traçou o horóscopo e em cujo nome calmamente translúcido escreveu poesia e prosa em língua inglesa. Seguir-se-iam outros 72 personagens em busca de um autor. De início, eles tendiam a escrever na esteira de Shelley e Keats, de Carlyle, Tennyson e Browning.

.

Em 1905, o jovem empresário de "eus" retornou a Lisboa. Logo abandonou a universidade e tornou-se autodidata. No restante de sua vida, Pessoa escolheu uma renda módica, em empregos de meio período. Serviu como correspondente de comércio estrangeiro, traduzindo e compondo cartas em inglês e francês. De vez e quando, traduzia uma antologia literária. Essa existência marginal e autônoma vincula Pessoa a outros mestres da modernidade urbana, como James Joyce, Ítalo Svevo (Trieste e Lisboa partilham uma vívida fantasmagoria) e, de certo modo, Franz Kafka.

.

Até 1909, a poesia imputada a Alexander Search permanece em inglês, à exceção de seis sonetos portugueses. O ano de 1912 marcou uma reviravolta. Pessoa envolveu-se nos incontáveis círculos, conventículos e publicações efêmeras de cunho lítero-estético-político-moral que surgiram da crescente crise social portuguesa. (77 mil habitantes emigraram só naquele ano). A vida íntima de Pessoa — a alternância entre o mundo dos cafés lisboetas e o isolamento radical — encontrou expressão num secreto "Livro do Desassossego" e no primeiro rascunho de um longo poema inglês. A fissão em incandescência quadri-partida teve lugar naquele dia de março de 1914. Até hoje ele permanece um dos fenômenos mais notáveis da história da literatura. Ao rememorar o fato (numa carta de 1935), Pessoa fala de um "êxtase cuja natureza não conseguirei definir (...) aparecera em mim o meu mestre".

.

Alberto Caeiro escreveu 30 e tantos poemas a toque de caixa. A estes se seguiram, "imediatamente e totalmente", seis poemas de Fernando Pessoa ele só. Mas Caeiro não saltara à existência sozinho. Viera acompanhado de dois discípulos principais. Um era Ricardo Reis; o outro: "De repente, em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a "Ode Triunfal" de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem. Criei, então, uma "coterie" inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa".

.

Pseudônimos, "noms de plume", anonimato e toda forma de máscara retórica são tão velhos quanto a literatura. Os motivos são muitos. Eles se estendem desde a escrita política clandestina à pornografia, desde o ofuscamento brincalhão a sérios distúrbios de personalidade. O "companheiro secreto" (íntimo de Conrad), o "duplo" prestativo ou ameaçador, é um motivo recorrente — veja-se Dostoiévski, Robert Louis Stevenson e Borges. Assim também é o tema — antigo como a rapsódia homérica — da poesia "tomada sob ditado", sob o assalto literal e imediato das Musas, ou seja, das vozes divinas ou dos finados.

.

Nesse sentido de "inspiração", de "ser escrito em vez de escrever", as técnicas de escrita automática antecedem em muito o surrealismo. Muitos dos grandes escritores voltaram-se abertamente contra si próprios, contra sua obra ou seu estilo anteriores, a ponto de buscar sua destruição. A multiplicidade, o ego convertido em legião, pode ser festiva, como em Whitinan, ou sombriamente auto-irônica, como em Kierkegaard.

.

Há disfarces e paródias que a erudição mais minuciosa jamais penetrou. Simenon era incapaz de recordar quantos romances criara ou sob quais antigos e múltiplos pseudônimos. Em idade avançada, o pintor De Chirico prorrompia em museus e galerias de arte declarando falsos os prestigiosos quadros que havia muito lhe eram atribuídos. Agiu assim porque passou a antipatizá-los ou porque não podia mais identificar sua própria mão? Como proclamou Rimbaud, em sua renovação da modernidade, "Eu é um outro".

.

Entretanto o caso de Pessoa permanece sui generis. Ele não tem nenhum paralelo próximo, não apenas por causa de sua estrutura quadri-partida, mas também por diferenças mercantes entre suas quatro vozes. Cada uma tem sua própria biografia e físico detalhados. Caeiro é loiro, pálido e de olhos azuis; Reis é de um vago moreno mate; e "Campos, entre branco e moreno, tipo vagamente de judeu português, cabelo, porém, liso e normalmente apartado ao lado, monóculo", como nos diz Pessoa. Caeiro quase não dispôs de educação e vive de pequenos rendimentos. Reis, educado num colégio de jesuítas, é um médico auto-exilado no Brasil desde 1919, por convicções monárquicas. Campos é engenheiro naval e latinista.

.

O inter-relacionamento dos três, seja na atitude ou no estilo literário, é de uma densidade e sutileza jamesianas, a exemplo de seus vários laços de parentesco com o próprio Pessoa. O Caeiro em Pessoa faz poesia por pura e inesperada inspiração. A obra de Ricardo Reis é fruto de uma deliberação abstrata, quase analítica. As afinidades com Campos são as mais nebulosas e intricadas. "É um semi-heterônimo porque, não sendo a personalidade a minha, é, não diferente da minha, mas uma simples mutilação dela. Sou eu, menos o raciocínio e a afetividade".

.

A língua de Campos é bastante parecida à de Pessoa; Caeiro escreve um português descuidado, por vezes com lapsos; Reis é um purista cujo linguajar Pessoa considera exagerado.

.

O labirinto é explorado na introdução de Octavio Paz a "A Centenary Pessoa" ("Um Pessoa Centenário"), uma antologia com bela produção editada por Eugênio Lisboa e L. C. Taylor. Paz vê Caeiro, Reis e Campos como "os protagonistas de um romance que Pessoa jamais escreveu". Pessoa não é entretanto "um inventor de poetas-personagens, mas um criador de obras de poetas", argumenta Paz. "A diferença é crucial". As biografias imaginárias, as anedotas, o "realismo mágico" do contexto histórico-político-social em que cada máscara se desenvolve são um acompanhamento, uma elucidação para os textos. O enigma da autonomia de Reis e Campos é tal que, vez por outra, eles chegam a tratar Pessoa com ironia ou condescendência. Caeiro, por sua vez, é, como vimos, o mestre cuja brusca autoridade e salto para a vida generativa desencadeiam todo o projeto dramático. Paz distingue com acurácia estes fantasmas animados.

.

Caeiro é um agnóstico que deseja anular a morte por negar a consciência. Sua postura é de um paganismo existencial. Há em seus textos e sua "persona" retoques de quietude e sagacidade orientais. Sua fraqueza, sugere Paz, é a qualidade esfumada da experiência que alega encarnar. Ele morre jovem. Como Caeiro, Campos pratica versos livres e lida de modo irreverente com o português clássico ou castiço. Ambos são pessimistas, apaixonados pela realidade concreta. Mas Caeiro é um ingênuo que cultiva a abstinência e o retraimento filosóficos, ao passo que Campos é um dândi peregrino. De novo,é Paz quem formula de modo incisivo:"Caeiro pergunta-se : o que sou? Campos: quem sou?". Para Campos, essa questão é quase abafada pelo clamor da máquina, pelo bramido da nova tecnologia na fábrica e nas ruas da metrópole moderna. Partindo da premissa de que a única realidade é a sensação, Campos acabará por se perguntar se ele próprio é real (uma modulação irônica, em vista de seu primeiro e mais celebrado poema, a "Ode Triunfal").

.

Ricardo Reis é o mais complexo destes disfarces. Anacoreta, ele privilegia os gêneros neoclássicos altamente elaborados, como o epigrama, a elegia e a ode. Raríssima mescla de esteta estóico (um eco talvez de Walter Pater?), a perfeição técnica de seus poemas curtos busca a tranqüila resignação ao destino. Pessoa chama atenção para as obras não publicadas de Reis; elas incluem "Um Debate Estético entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos" e notas críticas sobre Caeiro e Campos, qualificadas por Pessoa como "modelos de precisão verbal e equívoco estético". (Tão encantadoramente tortuosos são o dédalo e o quarto de espelhos de Pessoa que mesmo um Borges ou um Paz, ambos mestres em labirintos, parecem simples em comparação). E a respeito do titereiro ele próprio (apesar dessa comparação grosseira)?

.

Paz o imagina como essencialmente ausente: "Ele nunca aparecerá: não há um outro. O que aparece insinua a si próprio sua alteridade, que não tem nome, que não é dito e nossas pobres palavras invocam. Isto é poesia? Não: poesia é o que resta e nos consola, a consciência das ausências. E, mais uma vez, quase imperceptivelmente, um rumor de algo. Pessoa ou a iminência do desconhecido".

.

A silhueta que Paz traça de Pessoa, sendo palavras de despedida tão sutis, correm o risco de obscurecer um fato básico. Do jogo espectral dos heterônimos emerge uma poesia com força de primeira grandeza. Pessoa é com justiça arrolado entre as 26 figuras centrais do sugestivo, embora um tanto pueril, "Cânone Ocidental" (de Harold Bloom).

.

O português é uma língua resistente. Suas guturais o fazem como que o membro eslavo da família das línguas românicas. Na ausência, ademais, de uma tradução adequada para, o inglês dos "Lusíadas", de Camões, essa grande epopéia de um império trágico e conquistador, para a maioria de nós a literatura portuguesa (que inclui, naturalmente, a do Brasil) permanece estranha.

.

Somos por isso gratos às traduções e seleções de nosso quarteto a cargo de Keith Bosley. Primeiro, a voz de Pessoa: "Não sei quem me sonho..."; "Ditosos a quem acena/ Um lenço de despedida!" ; "Dá a surpresa de ser". Ou o característico "O mais do que isto/ É Jesus Cristo,/ Que não sabia nada de finanças/ Nem consta que tivesse biblioteca..." Há este registro irônico e incerto, com seu constante apelo ao mar, a um Portugal quase liberto de suas amarras européias:

.

"Ó mar salgado, quanto do teu sal

São lágrimas de Portugal!

Por te cruzarmos, quantas mães choraram,

Quantos filhos em vão rezaram!

Quantas noivas ficaram por casar

Para que fosses nosso, ó mar!

Valeu a pena? Tudo vale a pena

Se a alma não é pequena.

Quem quer passar além do Bojador

Tem que passar além da dor.

Deus ao mar o perigo e o abismo deu,

Mas nele é que espelhou o céu".

.

Ouvimos a seguir a sensualidade filosófica de Caeiro:

.

"Não me importo com às rimas. Raras vezes

Há duas árvores iguais, uma ao lado da outra.

Penso e escrevo como as flores têm cor

Mas com menos perfeição no meu modo de

exprimir-me

Porque me falta a simplicidade divina

De ser todo só o meu exterior".

.

Há laconismos inesquecíveis (uma distante melodia de Emily Dickinson): "Li hoje 

quase duas páginas/ Do livro dum poeta místico,/ E ri como quem tem chorado muito". Caeiro saúda o transitório. Para ele a "recordação é uma traição à Natureza", já que ela muda constantemente. Ele ordena aos, pássaros em vôo que lhe ensinem a arte de passar sem deixar rastro. A busca da individualidade, de verdades absolutas — o modelo platônico tão peremptório na poesia ocidental — é meramente "uma doença das nossas idéias". Suas reflexões sobre a morte e a posteridade são dotadas de um orgulho agridoce pois ele foi "gentil como o sol e a água" e, por fim, veio-lhe o "sono como a qualquer criança".

.

Absolutamente diverso é Ricardo Reis: rato de biblioteca, entendido em mitologia antiga, perito em formas métricas elaboradas e estilo mandarim. De certo modo, uma versão mais austera de Swinburne e Gautier, de ouvidos atentos e imitando "O ritmo antigo que há em pés descalços,/ Esse ritmo das ninfas repetido". Um esteta "fin de siècle" que prefere "rosas à pátria" e vê em Cristo não "mais que um deus a mais no eterno". Todavia um poeta lírico capaz desta rara mordacidade epigramática que conhecemos também de Walter Savage Landor (talvez o verdadeiro modelo de Reis):

.

"Quando, Lídia, vier o nosso outono

Com o inverno que há nele,

Preservemos

Um pensamento, não para a futura

Primavera, que é de outrem,

Nem para o estio, de quem somos mortos,

Senão para o que fica do que passa —

O amarelo atual que as folhas vivem

E as torna diferentes".

.

Campos é o retórico loquaz, o bardo à maneira clássica. É capaz porém de

ridicularizar-se com ousada satisfação. Sua "Ode Triunfal" pode ser equiparada a "A Ponte", de Hart Crane, como um dos textos-chave das paisagens industriais da modernidade. "Hé-lá as ruas, hé-lá as praças, hé-lá-hó la foule!" Como o ranzinza e fantasmagórico Pessoa deve ter refugido da robusta democracia de Campos! Como Reis, o alusivo helenista vitoriano, deve ter-se esquivado!

.

"Ah, e a gente ordinária e suja,

que parece sempre a mesma,

Que emprega palavrões como palavras usuais,

Cujos filhos roubam às portas das mercearias

E cujas filhas aos oito anos — e eu acho isto belo e

amo-o!

Masturbam homens de aspecto

decente nos vãos da escada."

.

"Tabacaria" consta entre os mais prestigiados poemas da língua. Não é cinismo,

mas antes uma espécie de revigorante desalento que ordena à pequena garota "comer chocolates", pois "que não há mais metafísica no mundo senão chocolates", após o que o poeta deita o papel laminado "para o chão, como tenho deitado a vida". E já que "toda gente sabe como as grandes constipações/ Alteram todo o sistema do universo/ Zangam-nos contra a vida,/ E fazem espirrar até à metafísica", o poeta receita um único remédio: "Preciso de verdade e da aspirina". Hazlitt fala com reverência de uma sensibilidade capaz de imaginar e dar articulação a um lago e a uma Cordélia. A simples amplitude de vozes e temperamentos alternados de Pessoa dificilmente é menos admirável.

.

Essa homenagem centenária elegantemente ilustrada oferece passagens representativas da prosa de Pessoa acrescidas de críticas, perfis e documentos. Omitido porém foi o leviatânico drama filosófico "Fausto". Pessoa começou a trabalhar nesta suma em 1908 e — em analogia a Goethe — continuou a elaborá-lo até 1933. Há críticos, notadamente na França, que o tomam por uma obra-chave, um arquipélago ainda a ser descoberto.

.

Os editores incluíram duas imaginárias entrevistas póstumas, mas o supra-sumo nessa veia parece que lhes passou despercebido: "O Ano da Morte de Ricardo Reis", de José Saramago, traduzido para o inglês em 1991 por Giovanni Pontiero, está entre os melhores romances da recente literatura européia. o livro fala do regresso de Ricardo Reis de seu exílio no Brasil, de Eros e fascismo em Lisboa e do encontro entre Reis e seu genitor morto. Nada mais perceptivo foi escrito sobre Pessoa e suas sombras contrastantes. Nas palavras de Fernando Pessoa:

"Se as coisas são estilhaços

Do saber do universo,

Seja eu os meus pedaços,

Impreciso e diverso.

Eles foram e não foram".

.

Fonte: Folha de São Paulo, Caderno Mais! in jornal de poesia

.

mt, Grata a m gs

.

Elizabeth Gilbert: Daimon, Genius, Alá, Deus, Olé / Racionalismo / Criatividade

. .

Memories not enough - Rainer Maria Rilke at Tóxico:CulturaContemporánea

Reynaldo García Blanco - "Miserias y magnificencias del poema" in IslaNegra 4/163 diciembre2008

Miserias y magnificencias del poema

.

Antes de sacarse los versos del alma, hay que sacarse el alma del culo. Esto escribió José Lezama Lima en su diario el 16 de enero de 1942. Luego de más de sesenta años de esta oración tajante, subversiva y misteriosa el acto poético continúa como arma de doble filo.

.

Siguen por ahí los poemas plagados de corazones, angustias y vidas que se marchitan si no llena los besos. Eso está bien para el consumo interno de los amantes.. pero quién va escribir el poema del mutilado de guerra que maldice haber dado un paso en falso en la primera línea de combate ?

.

Oír para ver no será la cuestión. Salir a la calle. Ver el estrato profundo de los nadie, los nunca, los sin lágrimas. Allí en la podredumbre puede estar la violenta flor de la verdad.

.

Los hombres que hoy durmieron en un banco del parque y tuvieron infancia, libreta de abastecimiento, tal vez juguetes chinos hoy no tienen el poema que no le dará de comer pero será la manera de darle un lugar en historia.

.

La poesía también tiene la obligación cívica de ocuparse de los otros héroes. No importa si es el zapato de Bagdad o de las Naciones Unidas. Nikita Kruschev & Muntazer al Ziadi han demostrado que lo inesperado puede mover al mundo.

.

Así mismo la poesía tiene la obligación de cantar lo bello. Esa belleza que está en los que renuncian a todo, los que se marchan de su casa, los que se mueren porque sí, porque no era la hora pero ese día los relojes amanecieron rotos.

.

¿Escribir sin alma? ¿Escribir con armas? Más allá de lo escatológico o libidinoso José Lezama Lima propone un ajuste de cuentas para con sus contemporáneos que no han cambiado mucho de casaca en los días de hoy.

.

Están los que abren el diccionario y al azar buscan la palabra detonadora y de puro ardid construyen la pieza bonita, edulcorada, orlada con sílabas algunas veces desconocidas.

.

Están los poetas que crían cerdos para sobrevivir. Hombres y mujeres que venden desayunos frugales a la salida de los hospitales o terminales de ómnibus y en las noches, luego de las noticias, se sientan en sórdidos sitios a sacarse el alma del culo.

.

Se necesita el poema de las ciudades imposibles por sus desechos. Se necesita el poema de los que roban con camisas de cuello blanco y no pasa nada. Se necesita el poema de las muchachas que dan sexo por dinero. El poema de los que se traicionan así mismo. De los que se citan al amanecer para conspirar ya sea contra la primavera o contra el país.

.

El poeta juega un papel demoledor y el texto está ahí, flota en las miserias y magnificencias que nos rodean.

.

Tal vez resulte inapropiado citar junto a Lezama a Gabriel Celaya: Tal es mi poesía: poesía-herramienta / a la vez que latido de lo unánime y ciego./ Tal es, arma cargada de futuro expansivo / con que te apunto al pecho. Me arriesgaría que es otra manera de decir que es necesario dar una vuelta de tuerca a la hora de escribir.

.

Como leer un poema - Jose Luis Menéndez (Arg.)

.

1. CADA POEMA, UNA PEQUEÑA CREACIÓN

.

Abundan las personas que “no se llevan bien” con la poesía, aunque muchas veces hagan serios esfuerzos por acercarse, y a pesar de que tengan –como hemos observado con frecuencia- muy buena formación en otros campos del conocimiento. Nos pasó a nosotros mismos, antiguamente ajenos a ese género que veíamos “impráctico”, lleno de artificios, individualista y con escasa proyección social. Por eso nos parece oportuno exponer, aunque más no sea, ciertas claves o referencias que puedan reducir esa brecha tan frecuente entre la lectura de un texto poético y la captación de su sentido; lo que determinaría –es nuestra esperanza- una gozosa conjunción.

.

Acaso la primera pregunta que deba responderse pase por la intencionalidad del poeta. Es decir, por qué alguien dice las cosas de una manera que, al principio, en un primera lectura, parecieran estar expuestas desde otra perspectiva del habla, como si nos asaltaran desde una forma agazapada del lenguaje.

.

Se nos ocurre un ejemplo a partir de la gradual “complicación” que pueden tener las imágenes o la grafía de cualquier anuncio publicitario. Una primera forma de exposición se nos ha presentado, históricamente, con un estilo nada más que lineal, sin ningún tipo de elaboración: Apenas el nombre de un producto, y alguna de sus propiedades básicas. En otro momento hemos visto las cosas escritas con algún tipo de remarcación, letras más artísticas, sugerencias más elaboradas. Siguiendo el proceso observamos el surgimiento de cierta distribución especial de las palabras, con quiebre de sílabas, contrapunto de letras mayores y menores, oposiciones de color, frases de impacto. Más adelante, ondulaciones, movimiento, apoyo de sonidos, etc. Un anuncio que al principio dijese, por ejemplo, “tome más leche”, puede terminar con la cara de un niñito feliz, una vaca mugiendo o, como en una vieja película, con los senos enormes de Anita Ekberg derramando su gracia sobre un sacerdote torturado. Y todo para qué, para decir lo mismo, pero de una manera diferente. Con la esperanza de que cada nueva vez lo sea mejor, más convincente, más hermoso, más inolvidable.

.

Ese mismo es el camino del poeta: decir algo, como si fuese la última manera de hacerlo, como si lo dicho antes sólo hubiera sido una aproximación a lo que debiera decirse. Porque no se puede cambiar el modo de que un hombre nazca, pero cada nacimiento puede celebrarse de mil forma distintas. Y eso un poeta lo sabe y por eso su oficio consiste justamente en la persecución de lucerías imprevisibles. Cada poema deviene, entonces, una pequeña creación. Con la cual se manifiesta, además, una de las tendencias contradictorias básicas del hombre: la de rechazar y de oponerse a situaciones dadas. En este caso, una forma del lenguaje, una combinación ya convenida de las palabras (así como otras personas expresan lo contrario, aceptando los usos y las convenciones como si hubieran nacido “para siempre”).

.

El ofrecimiento de una nueva forma es, en definitiva, otra manifestación de la voluntad de búsqueda del hombre, de su curiosidad infinita. Siempre frente al mar se ha querido descubrir lo que había más allá del agua. Frente a las montañas infranqueables, lo que se vería después de atravesarlas. Frente a la inmensidad del espacio, la cara oculta de la luna, la luz primera de la noche infinita. Frente a la suma de todas las palabras, las palabras que faltan, las que pueden juntarse para soñar lo que no se posee, para explicar, por fin, lo que todavía no tiene explicación. En esa aventura, profundamente humana, sobre la materialidad de un lenguaje, la poesía se mueve, pacientemente, con la vigilia y el ardor de una araña que teje y desteje sus misterios.

.

José Luis Menéndez "Alphalibros", Mendoza, Argentina (fragmento)

.

O irrealismo poético ou a poesia como mito - Eduardo Lourenço

.

.

.

“A Poesia como reino preservado da revoluçäo permanente da realidade, a Poesia como “em si” e os poetas deuses-pastores desse novo Trianon säo uma ficçäo. A tentaçäo é permanente de trocar os pés de argila pelas asas de plástico, mas o voo é imaginário. O mundo onde passeiam é uma “noutra parte”, uma “transcendência” ilusória, cujos muros säo palavras magníficas mas exangues por terem perdido o contacto com o mundo como eles mesmos o perderam.

(...)

A Poesia pode ser descrita como “encarnaçäo sensível do Infinito no infinito” com uma condiçäo: a de näo fazer um em si, um Objecto, mesmo pensado como Deus, desse famigerado Infinito, mas de ver nele apenas o que ele representa para nós, a saber, “a própria existência humana, inobjectivável em sua essência”. Absurdo e inútil buscar no espaço a intuiçäo sensível para preencher o conceito de Infinito. Ela está mais próxima, täo próxima que näo pode distinguir-se e o que nós chamamos vida humana é a face externa dessa realidade näo-finita que nós somos. Esta näo-finitude é todo o seu conteúdo. Designá-la como Infinito é já perdê-la. A Poesia exprime essa aproximaçäo de nós mesmos que jamais pode ser perfeita por definiçäo. Mais poético, mais real.”

.

Eduardo Lourenço, “O irrealismo poético ou a poesia como mito”. In Tempo e Poesia.

Lisboa, Gradiva, 2003: 57-66.

.

Poeta, fazedor de linguagens - Amador Ribeiro Neto

Poeta, fazedor de linguagens

.

Barthes diante de uma fotografia de Jerônimo, último irmão de Napoleão, disse: "Vejo os olhos que viram o Imperador". Este espanto ele dividiu com os amigos. Mas ninguém parecia compartilhá-lo. Então Barthes constata: "A vida é, assim, feita a golpes de pequenas solidões".

.

A frase mais parece um verso de T.S. Elliot. Um verso, uma linha, uma frase que agarra na gente. Quem é que está ausente destas golfadas de solidão? Ninguém. Mas somente os poetas sabem transpor para a ciranda de signos um sentimento raro e trivial ao mesmo tempo. A ambigüidade é marca registrada da poesia. O poeta, senhor oceânico dos signos, sabe dizer o inaudito, o inaudível, o desdito, o prescrito, o proscrito. O poeta é aquele que se vale da palavra, da cerâmica, da tela, da areia, da luz, do ferro, da madeira, da pedra, da água, do fogo, do silêncio e dos sons para fazer poesia.

.

O poeta é um fazedor de linguagens. O que ele faz é ouro. Midas das mídias, é sempre um meio entre as extremidades do gozo e do martírio.

.

Homem do povo, o poeta sabe que nada pode fazer se ignora a língua dos bares, das feiras, dos camelódromos, dos campos, das fábricas, das cozinhas, das vias públicas, das portarias, das fazendas, dos sítios, dos cariris, dos sertões, do agreste, das praias. A língua viva do povo é a melhor matéria e o melhor material do poeta.

.

Um povo sem literatura é um povo fadado à bancarrota. Uma nação sem poetas está à beira da derrocada. A um triz de ser engolfada por outras nações e culturas mais fortes. A língua do poeta não pode ser a norma culta. Esta norma asfixia a flexibilidade, o molejo, o dengo de "tudo aquilo que o malandro pronuncia", como pontua Noel. Por ser tão ímpar, tão inesperadamente singular, por mandar às favas as leis do mercado, o poeta então se atreve cada vez mais na busca de uma linguagem nova. A busca pelo novo, pelo ainda não dito nem escrito, move o poeta. O poeta adora selinhos. E abomina ósculos. O poeta abraça apertado. Mas nunca dá um amplexo.

.

Na simplicidade do fazer (ou do dizer, já que ambos são a mesma coisa para o poeta) o poeta inaugura outros modos de ser e estar. Outro jeito de corpo. Outra moda, contra a moda.

.

Por ser inapreensível em todos e em nenhum modelo, o poeta cria sua própria gramática, seu próprio dicionário, sua exclusiva linguagem. Assim, seu produto não obedece às leis do mercado. O poeta vive a golpes de pequenas solidões.

.

todos os direitos reservados para Amador Ribeiro Neto

Jornal A União (Paraíba), 18 de março/2008

.

Porque se escreve - María Zambrano

. "Escribir es defender la soledad en que se está; es una acción que sólo brota desde un aislamiento efectivo, pero desde un aislamiento comunicable, en que, precisamente, por la lejanía de toda cosa concreta se hace posible un descubrimiento de relaciones entre ellas.

.

.

.

Pero es una soledad que necesita ser defendida, que es lo mismo que necesitar de justificación. El escritor defiende su soledad, mostrando lo que en ella y únicamente en ella, encuentra."

.

María Zambrano, Por qué se escribe